Классическое и аклассическое мироощущение (Сперанская Н.)

Классическое и аклассическое мироощущение.

В книге «Конец времени композиторов» Владимир Мартынов констатирует упадок принципа композиции, из чего с неизбежностью следует вывод о невозможности композиторского творчества в наши дни. Однако именно эта невозможность, по его мнению, становится причиной высвобождения неведомого и до сих пор сокрытого потенциала музыки. Мартынов выделяет два типа музыки (композиторскую и некомпозиторскую) и соответствующие им два типа сознания / два типа человека (человек традиционных культур и человек исторически ориентированный).

Человек, онтологически укоренённый в мире Традиции, живёт в соответствии с принципом imitatio Dei, любое его действие есть повторение действий богов, имитация неких парадигматических моделей. В «Тайттирия-упанишада» сказано: «Так поступали боги, так теперь поступают люди». «Шатапатха Брахмана» гласит: «Мы должны делать то, что делали вначале боги». Человек традиционных культур всегда пребывал в изначальном времени, времени мифа, и восставал против истории. Для него реальным было исключительно то, что имитировало архетип, являлось его отражением. Сфорцинда — идеальный город эпохи Возрождения, детально описанный и созданный великим Филарете в местечке Виджевано под Миланом, имел форму октаграммы, или восьмиконечной звезды, которая символизировала звезду Вифлеема, — был для человека традиционного типа реальным, в то время как многочисленные неказистые архитектурные монстры эпохи постмодерна — нет. Для человека этого типа история — не более чем отпадение от реальности.

Человек исторически ориентированный не знает священного времени, ибо живёт во времени историческом: он подчиняет его себе в той же мере, в какой сам ему подчиняется. Для него реально лишь то, что исторически обусловлено. Ход истории можно изменить посредством неких из ряда вон выходящих событий, которые полностью меняют заведённый порядок. В отличие от человека традиционных культур, этот тип знает одну стратегию по отношению к миру — революцию. В то время как его антипод сконцентрирован на ритуале. Разумеется, этот подход распространяется и на область музыки: музицирование как ритуал основывается на принципе повторения, то есть воспроизведении определённой архетипической модели (как указывает В. Мартынов: «Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий. Совокупность предписанных действий образует канон»); музицирование как революция опирается на принцип новации, т.е. подразумевает собой создание принципиально новой музыкальной структуры и выход за пределы канона. Мартынов противопоставляет «канон» «произволу», подчёркивая, что последний означал в древних русских певческих рукописях «мелодические структуры» выходящие за рамки канонических правил».

Я хотела бы обратить внимание на то, что кроме двух этих типов человека, типов мироощущения определённо можно выделить и третий, который будет своего рода объединяющим звеном. Каким образом миф примиряется с историей? Как видит мир человек, живущий в мифе, проводящий в жизнь мифические модели, и в то же время не желающий выпадать из истории, лишаясь возможности участвовать в её развитии? Наконец, как этот человек представлял себе процесс музицирования? В основе любого ритуального действия, любого религиозного акта лежит некая парадигматическая модель. Любое историческое событие, меняющее лицо мироздания, имеет свой небесный прототип. Что мы, собственно, понимаем под «историей», «исторической личностью»? Для Шпенглера история была совокупностью и воплощением исполинских биографий. Можно вспомнить и Томаса Карлейля, считавшего, что всемирная история есть биография великих людей (к слову, «теории великих людей» придерживались и такие мыслители, как Габриэль Тард, Фридрих Ницше, Хосе Ортега-и-Гассет, Н. Михайловский). В «Закате Европы» задан вопрос: «Не лежат ли в основе всего исторического общие биографические пра-формы?», т.е. некие архетипические формы или парадигматические модели, которые повторяются, воплощаясь в эпохах, лицах, временах. Мы бы добавили: событиях. Шпенглер упоминает короля Карла XII, который постоянно носил с собой жизнеописание Александра Великого и желал во всем подражать этому величайшему завоевателю. В свою очередь Александр подражал героям Ахиллу (за что его стали называть «новым Ахиллом») и Гераклу, более того — можно допустить смелую мысль, что он сознательно воплощал многие парадигматические модели, взятые из «Илиады» Гомера, что сопровождала его в военных походах. Подражал Александр и богу Дионису (вспомним его индийский поход). Египетский фараон, сражавшийся с врагами, подражал богу Ра, воспринимая своих противников, как воплощение гигантского змея Апофиса (Апопа). Так некоторые греческие герои видели в своих врагах древних Титанов, в то время как сами они имитировали действия победоносных олимпийских богов, низвергнувших чад великой матери Геи в мрачный Тартар. Молитва к Тифону, обнаруженная в Большом Магическом Папирусе, является иллюстрацией противоположного — антибожественного — пафоса, поскольку произносящий её, имитирует богоборческий акт врага Зевса. Подражание богам, титанам, даймонам, мифическим предкам, героям лежит в основе всех древних мистерий. Современные французские философы Ж. Лаку-Лабарт и Ж.-Л. Нанси вводят понятие «историческая имитация», подразумевая под ним мимесис классической древности. Даже в самоубийстве Клеопатры авторы усматривают подражание какому-нибудь эпизоду из мифа об Иштар-Астарте. Подражание богам и мифическим героям исконно лежало в основе всех значительных исторических событий. Свой прототип имеют как войны, пережитые человечеством, так и архитектурные шедевры: храмовые комплексы Древнего Египта и Древней Греции, храмы в Кхаджурахо, Парфенон, мечеть Омейядов, готические соборы, замок Шамбор, Лувр, московский Кремль. Там, где существует тонкая связь между божественным и человеческим, «полотно» становления способно отразить на себе росчерки бытия. Там же, где этой связи нет, все «становящееся» явственно несёт на себе признаки распада и скорого конца. Удел его — сиюминутность, эфемерность. Сколькие властители не расставались с «Жизнеописаниями» Плутарха и пытались (возможно, неосознанно) следовать за своими великими предшественниками? А скольким властителям сегодня под силу вытянуть жребий Менелая или Агамемнона, а, вытянув, достойно принять и исполнить? История современного человечества пишется уже не «исполинскими биографиями», но карликовыми интересами, а подражание богам и героям уступило место подражанию друг другу. Личность, которая была уникальным воплощением вечного типа (ἀρχέτυπον), постепенно перестала являться в истории и её подменил индивид. Личность созидала земной порядок в соответствии с пра-формами: возводящиеся ею идеальные города — от Сфорцинда Филарете до Пьенца Росселино — имели свой прототоп в Адоцентине «Пикатрикс’а», Космополисе стоиков, идеальном государстве Платона, Небесном Граде «Откровения святого Иоанна Богослова». Я подчеркиваю, что речь идёт о личности, которая воплощала собой архетип и в то же самое время активно проявляла себя в истории, влияла на её развитие. В этой личности миф соприкасался с историей, и не просто соприкасался, а порождал ту реальность, которая охватывала собой всё: и земной, и небесный порядок. Можно ли, музицируя, воспроизводить структуру космоса и в то же самое время нарушать границы канона во имя создания уникального музыкального произведения? Что делает композитор, который ищет в своём творчестве способ отобразить изначальный звук (названный в Ведах «анахат»), наполняющий всю Вселенную, пронизывающий всё сущее, сокрытый и спящий во всех созданиях? — творит в соответствии с каноном или выходит за его границы («анахат», к слову, означает «безграничный звук») — к той звуковой первопричине, которая породила всю музыкальную гамму? Это о ней Гауптман говорил как о «дифирамбе вселенной». В монографии, посвящённой Густаву Малеру, И. Барсова пишет о двух типах художественного мышления — классическом и аклассическом. Для первого характерно Аполлоническое мироощущение: мера, канон, гармония, единство, спокойствие, завершённость. Для второго — Дионисийское: сближение противоположностей, пульсирующее бытие, бытие в становлении, метаморфоза, конфликт, открытость формы, незавершённость, художественная свобода, отказ от канона. «Чем же прежде всего характеризуется искусство с преобладающими аклассическими тенденциями? — Пишет Барсова. — Наиболее непосредственно воспринимаемое их проявление — большой эмоциональный накал, особенно ощутимый по сравнению с эмоциональной сдержанностью классики. Знаменательно слово, пришедшее на ум современникам для характеристики искусства Микеланджело — художника, в чьём творчестве сильнее всего ощутим перелом от ренессансной классики к иному мироощущению: terribilita — «устрашающая сила». Именно она, эта устрашающая сила, оказалась «не по зубам» тем современникам Малера, которые обрушивались на композитора с ужасающей критикой, демонстрирующей скорее конкретные «симптомы» эпохи, нежели недостатки музыкального творчества непонятого ими творца. Малер как никто другой оказался способен услышать звук предбытия и передать его в своём Opus.

/Автор Натэлла Сперанская, заметки на полях «Симфонии Густава Малера» Инны Барсовой/